Felizmente Há Luar!

Como afirma Vitor Manuel Aguiar e Silva, no início dos anos 60 «de forma embrionária, balbuciante nos seus primeiros passos na cena portuguesa, a lição brechteana dava os seus primeiros frutos...» O primeiro passo era a peça O Render dos Heróis de José Cardoso Pires, o passo seguinte - Felizmente Há Luar! de Luís de Sttau Monteiro (1961).
Este último devia ter disto perfeita consciência, já que assim redigiu as didascálias iniciais:

«(...) Este gesto é francamente "representado". O público tem de entender, logo de entrada, que tudo o que se vai passar no palco tem um significado preciso. Mais: que os gestos, as palavras e o cenário são apenas elementos duma linguagem a que tem de adaptar-se. (...) Pretende-se criar, desde já no público, a consciência de que ninguém, no decorrer desta peça, vai esboçar um gesto para cativar ou para acamaradar com ele. (O réu não se senta ao lado dos juízes).» (Monteiro 2008).

Encontramos aqui uma referência directa ao conceito brechteano do teatro épico, bem como ao de distanciamento ou estranhamento, já referidos na entrada passada.
De maneira parecida ao que fez Cardoso Pires na sua obra, Luís de Sttau Monteiro também situa a acção da sua peça  no século XIX, nomeadamente no ano 1817, e aproveita factos históricos relacionado com uma tentativa falhada de revolta popular, supostamente chefiada pelo general Gomes Freire d'Andrade. Durante a peça podemos observar os bastidores do poder, personalizado nas figuras de D. Miguel Forjaz, Beresford e Principal Sousa, e o seu estranho "jogo" que visa o aniquilamento da insurreição pressentida. Devido à falta de provas, é urgente encontrar um bode expiatório - o carismático general Gomes Freire d'Andrade.

D. MIGUEL:
Senhores Governadores: aí tendes o chefe da revolta. Notai que lhe não falta nada: é lúcido, é inteligente, é idolatrado pelo povo, é um soldado brilhante, é grão-mestre da Maçonaria e é, senhores, um estrangeirado... (Monteiro 2008: 71).

Vitor Manuel Aguiar e Silva chama a atenção para o facto que «em virtude das profundas mutações que a sociedade portuguesa pós 25 de Abril registou, obras como as de Sttau Monteiro (para além de Felizmente Há Luar!) surgem-nos como irremediavelmente datadas» (grifo do autor).
Por conseguinte, para descodificar todo o subtexto e descobrir paralelismos com a situação vigente na altura em que a obra foi escrita, precisamos do contexto histórico em que ela surgiu e que é:
- o início da guerra colonial em Angola (1961);
- as múltiplas exposições de contestação interna (greves, movimentos estudantis);
- os pequenos "goples palacianos" preanunciadores de clivagens internas, no seio do próprio Poder;
- o crescente aparecimento do movimentos de opinião organizados a par da oposição política que, embora reprimida, fazia sentir a sua voz, nomeadamente na exigência de eleições livres (Aguiar e Silva).

O aparecimento desta narrativa dramática coincide então com o crescente descontentamento de intelectuais politicamente mais preparados.
Assim como pouco tempo antes O Render do Heróis de José Cardoso Pires, também a obra de Luís de Sttau Monteiro aproveita personagens e factos históricos como uma estrutura base que serve para lembrar aos contemporâneos que a história costuma repetir-se e será bom ter em conta lições dos seus acontecimentos.

MONTEIRO, Luís Sttau (2008) Felizmente Há Luar! Porto, Areal Editores.

 

O Render dos Heróis

O Render dos Heróis de José Cardoso Pires, publicado em 1960, constitui o primeiro texto teatral português de estrutura épica, a «narrativa dramática em 3 partes e uma apoteose grotesca» (Pires 1970). Nesta narrativa dramática recupera-se acontecimentos históricos do século XIX - o levantamento popular da Maria da Fonte contra o governo cartista de António Bernardo da Costa Cabral (1846) - para fazer deles uma «máscara transparente de uma subtil desmontagem dos mecanismos do poder e da capacidade de resposta das massas populares» (Rebello 1984: 112). Como afirma Luiz Francisco Rebello, a representação desta peça teatral marcou uma data importante na evolução da dramaturgia portuguesa.

A obra de José Cardoso Pires inscreve-se na linha do teatro épico de Bertold Brecht, onde não se actua mas se narra. Adapta também a proposta brechtiana de um distanciamento, que ocorre em duas dimensões. Primeiro, o actor distancia-se da personagem que interpreta. Como afirma o autor do blogue Hablemos de Teatro, «el efecto de distanciamiento no es solamente tomar distancia en cuanto a la mímesis del referente real que toma el actor, por que el actor está consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces adopta una dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fabula está siendo contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del referente real la información. Eso nos da una disposición especial del actor como narrador».
Em segundo lugar, o espectador distancia-se daquilo que vê. A distância permite uma observação crítica. O teatro brechtiano coloca-se numa posição oposta à tragedia aristotélica que pretendia uma catarsis devido à identificação do espectador com o herói trágico. Na proposta de Brecht, o objectivo é recordar ao público ao actor que a peça teatral é uma ficção. Como declara Sonia Mattalía, «para Brecht, la escena cuenta, la sala juzga, la escena es épica, la sala es trágica» (Mattalía 2008: 755). Podemos então concluir que a proposta de Brecht é uma revivificação de um teatro cívico, em que o palco é sempre um objecto de um Tribunal que está na sala (2008: 755).

Assim sendo, à luz de certos processos assimilados ao teatro de Brecht, O Render dos Heróis ficciona uma analogia entre problemas actuais do seu autor e o levantamento da Maria da Fonte.

MATTALÍA, Sonia (2008) "Ladran, Che! El Teatro de Carlos Alsina", Territorios de la Mancha: versiones y subversiones cervantinas en la literatura hispanoamericana (Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Universidad de Castilla La Mancha): 755-762. disponível on-line
PIRES, José Cardoso (1970) O Render dos Heróis. s. l., Moraes Editores.
REBELLO, Luiz Franciso (1984) 100 Anos de Teatro Português (1880 - 1980). Porto, Brasília Editora. 

http://hablemosdeteatro.wordpress.com/2010/01/16/teatro-brechtiano/

O amor, a palavra e a eternidade

Em entrevista a O Primeiro de Janeiro Ana Luísa Amaral disse:

«(...) é um livro sobre o amor humano, nessa medida, ele é necessariamente um livro sobre a efemeridade do amor humano. Há um soneto de Vinícius de Moraes, muito conhecido, que acaba com os versos "que não seja imortal, posto que é chama,/ mas que seja infinito enquanto dure". É justamente a possibilidade de conter o infinito no finito. É isso que diz a "Última Meditação de Camões", em que o poeta se auto-declara como aquele que queima por versos um segundo, ao passo que a palavra arde eternidade por um som. A única coisa que pode tornar o amor infinito é a palavra.» (grifo meu)

O fogo e o campo semântico com ele relacionado, como as palavras arder, queimar, luz, são referências frequentes no livro A Génese do Amor. Outra vez torna-se aqui visível a importância do símbolo nesta poesia, uma vez que, segundo o dicionário de símbolos literários, o fogo significa precisamente, entre outros, a eternidade, o elemento básico, a causa primária, bem como o calor e o amor.
As refêrencias ao fogo aparecem de forma bastante intensa sobretudo nos últimos poemas da colectânea. No "Fala Natércia, no Final", Natércia dirige a Camões as palavras:

«Imprime a fogo
 em verso,
 no que queiras,
 o que além de infinito -» (Amaral 2005: 53).

No poema seguinte, além da referência inicial ao poema camoniano "Amor é um fogo que arde sem se ver" que também remete ao nosso símbolo ("Não é verdade/ o que escrevi um dia,/ pois vê-se o fogo/ arder, doer o resto" [Amaral 2005: 55]), encontramos a resposta de Camões ao apelo de Natércia:

"Não gravarei
 nem escreverei a fogo
 o que quero lembrar,
 porque preciso" (Amaral 2005: 55).

Camões parece tomar uma atitude resignada, como se se rendasse à efemeridade do amor e duvidasse no poder eternizador da palavra. Submete-se ao «esquecimento:/ a mais vulgar/ morada» (Amaral 2005: 56).
O tom parecido ressoa também na "Última meditação de Camões (II)" quando o eu lírico diz:

«(...) as mais comparações (*)
 que aqui eu possa
 não te farão justiça
 nem acerto» (Amaral 2005: 57).

Outra vez encontramos a desilusão e dúvida em sentido da poesia amorosa, como se a descrição do amor à menira de Camões já não tinha força nem lugar hoje em dia.
No entanto, foi a palavra (a palavra lírica sobre o amor) que alimentou «a génese de tudo» (Amaral 2005: 57). E diz Camões à sua palavra:

«Ainda que em silêncio,
 diz-me agora
 de como pode ser
 contentamento
 este fogo de luz:

 cruel morada

 Dá-me outra vez
 em papel brando,
 o mundo:

 Eu: queimando por versos
 um segundo,
 tu, por um som,
 ardendo eternidade» (Amaral 2005: 57-58)

A poesia é capaz de dar todo o mundo numa simples folha de papel; são «as palavras magoadas/ que puderam tornar o fogo frio,/ e dar descanso às almas condenadas» (Luís de Camões "Aquela triste e leda madrugada"). Em poucas palavras, que podem não durar mais do que um som, mas que ardem ao infinito, eterniza-se o amor - por natureza efémero, por palavra eterno.

* outra vez uma referência ao poema de Camões "Amor é um fogo...", que é composto de várias comparações?

AMARAL, Ana Luísa (2005) A Génese do Amor. Porto, Campo das Letras.

Ana Luísa Amaral e a Tradição

O livro de poesia de Ana Luísa Amaral, A Génese do Amor, inscreve-se na linha temática do nosso curso de Tendências Actuais na Literatura Portuguesa, que é o diálogo com o passado, com a tradição. Todavia, este dialogismo parece ser muito intenso em toda a poesia de Ana Luísa Amaral. Assim o descreve Maria Irene Ramalho de Sousa Santos no seu "Prefácio" à Minha Senhora de Quê de Ana Luísa Amaral:

«(…) Ana Luísa Amaral escreve os seus poemas em diálogo constante com os poetas, com a poesia e com a tradição — ou, mais bem dito, com as tradições. (...) A reinvenção da tradição a que o talento e a imaginação de Ana Luísa Amaral vêm dando forma desde há dez anos constitui, ela própria, uma tradição reinventada: a tradição ininterruptamente reimaginada por mulheres poetas, a cuja inteligência não pode deixar de incomodar o modelo órfico que largamente preside à lírica ocidental até hoje (...).»

A própria Ana Luísa Amaral, perguntada sobre pontes constantes da sua poesia com textos do passado, respondeu:

«[Poesia] É as quatro coisas: solilóquio e diálogo, novidade e reactualização do já dito. O poema existe sempre a sós consigo, tal como quem o escreve está sozinho perante si mesmo; ao mesmo tempo, ele existe também em relação (com os outros, leitores, ainda que ideais, e com a tradição). Adicionalmente, e porque existe em relação, a poesia aspira a um trabalho novo com a palavra: embora sabendo quem a escreve que, no essencial, as coisas já foram ditas, o que se deseja é poder dizê-las de outras formas.» (entrevista de Pedro Teixeira Neves, "Este país maltrata a cultura, sempre a maltratou", de 14.02.2010).

Quando a A Génese do Amor, salta à vista o diálogo com autores canônicos de poesia amorosa, tanto universal (Petrarca, Dante), como portuguesa (Camões). No entanto, já que o livro não trata somente do amor, mas também da poesia, aparecem também referências, só que mais subtis, não tão directas, ao grande poeta e teórico de poesia, Fernando Pessoa (por ex. nos versos: «como depois de nós, / muito depois, / alguém, que será muitos, / falará»; em A Génese do Amor, Porto 2005, Campo das Letras, p. 20).

«(...) eu servi-me de Petrarca, de Dante, de Camões, sobretudo, do que edifica a nossa tradição lírica, para poder falar sobre o amor. Não quis, com isso, glosar Camões, mas prestar homenagem à tradição, ao mesmo tempo que subvertê-la.» (Ana Luísa Amaral em entrevista com Na Marques Gastão publicada em Diário de Notícias a 14.08.2005).

Da faceta heterdoxa de Herberto Helder

Maria Henriquês, autora dum blogue sobre Herberto Helder, escreveu que «de Herberto Helder (...) pouco se sabe, além de que se chama Herberto Helder Luís Bernardes de Oliveira, nasceu no Funchal, a 23 de Novembro de 1930, e reside em Lisboa, com a mulher, Olga.» Esta afirmação é, claro, bastante exagerada, já que se conhece muitos factos da vida do poeta (que, aliás, prova uma das minhas entradas anteriores - Herberto Helder). Mas a autora da frase queria provavelmente deste modo dar a relevância ao facto de que a partir dum certo momento, nomeadamente do ano 1968, Herberto Helder vive num dos mais zelosos anonimatos, evitando a vida mediática.

As fontes declaram que foi em ano 1968 quando o poeta deu a última entrevista. No entanto, esta informação revelou-se a mim pouco verosímil quando descobri que há referências a entrevistas posteriores, como por ex. uma carta enviada à revista Abril em 1977 ou uma entrevista dada a Eduardo Prado Coelho a 4 de Dezembro de 1990.
Contudo, pode-se admitir que foram umas excepções e que, em geral, desde 1968 Herberto Helder evita aparecer nos média e dar entrevistas, e vive em auto-reclusão.

O ano 1968 foi o ano em que o poeta se envolveu na publicação de um livro sobre o Marquês de Sade, publicação essa que resultou em um processo judicial no qual Herberto Helder foi condenado. Devido às repercussões deste episódio conseguiu obter suspensão de pena, mas mesmo assim foi despedido da Rádio e da Televisão portuguesas. Refugia-se na publicidade e, posteriormente, numa editora. Ainda nesse ano publicou os livros Apresentação do Rosto, que foi suspenso pela censura, O Bebedor Nocturno e ainda Kodak e Cinco Canções Lacunares.

Apesar de publicar, nos anos seguintes, mais algumas obras, entre as quais Cobra (1977), O Corpo, o Luxo, a Obra (1978) e Photomaton & Vox (1979), remeteu-se ao silêncio. E falou dele, numa carta enviada em 1977 à revista Abril, endereçada a Eduardo Prado Coelho: «O que é citável de um livro, de um autor? Decerto a sua morte pode ser citável. E, sobretudo, o seu silêncio».

Em 1994 recusou o Prémio Pessoa, «por razões pessoais e secretas».

Em 2007, António José de Almeida pretendia fazer um documentário para RTP2. Herberto Helder pediu aos amigos que não falassem dele. O documentário, Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro, acabou por ser feito, mas apenas adensou o mistério em torno da figura do poeta, já que 17 das 29 pessoas contactadas pela produção se recusaram a dar o seu testemunho.  

Como afirma Maria Henriquês, «essa faceta heterodoxa do poeta – alheado por completo da vida mediática, não recebendo prémios, não concedendo entrevistas desde 1968 – é bem conhecida e, de algum modo, até contraproducente para a divulgação da sua obra». Se isso é tão contraproducente como se afirma, pode ser um tema de discussão, pois há quem diga que este comportamento resulta duma estratégia de marketing (o ar de mistério aumenta a sua popularidade e curiosidade dos leitores e faz com que comprem as suas obras). 

O verdadeiro motivo da sua reclusão não é conhecido. Creio, talvez ingenuamente, que afastando-se da vida mediática e da crítica literária, o poeta tenta transmitir a mensagem que o que realmente vale na literatura é a própria literatura e não o que a rodeia. Se calhar, tenta apagar a sua pessoa na consciência do público para dar o relevo à sua poesia e permitir-lhe dizer por si mesma. Ou, simplesmente, Helder dá pouca importância à crítica, ou até a negligencia como autor, o que se reflecte na citação da entrevista de 17 de Maio de 1964: «A crítica? Bem vê: nas circunstâncias em que me encontro, a crítica não me poderia ajudar. Ela de resto nunca ajuda um autor».

Fontes:
http://aaventurainterior.blogspot.com/2008/10/entrevista-herberto-helder.html
http://aaventurainterior.blogspot.com/
http://aaventurainterior.blogspot.com/2010/06/humus-de-herberto-helder-rui-torres.html
http://www.citi.pt/cultura/literatura/poesia/helder/biogra.html

http://triplov.com/herberto_helder/Premio-Pessoa/index.html
http://ww1.rtp.pt/noticias/?article=167369&visual=3&layout=10
 

«Ler um poema é poder fazê-lo, refazê-lo»

Esta citação de Herberto Helder que vem, como informa Rui Torres, da entrevista dada a Eduardo Prado Coelho, ilustra bem a conhecida tendência do poeta de re-escrever a sua própria obra. Na opinião de Maria de Fatima Marinho, autora do artigo intitulado Herberto Helder: para uma estética de modificação onde analisa as alterações feitas pelo poeta, Herberto Helder é até «quase incapaz de reeditar uma obra sua sem a reler - sem a transformar» (citação de Maria de Fatima Marinho atrás de Rui Torres).
De facto, Herberto Helder começou a publicar em 1958, com um livro de poesia O Amor em Visita. A publicação em 1963 de Os Passos em Volta, obra de prosa poética, trouxe-lhe uma notoriedade imensa, de que ainda vem gozando. Como afirma Maria Henriquês (http://aaventurainterior.blogspot.com/), «dez anos depois, em 1973, começa um dos processos antológicos mais interessantes da literatura portuguesa, com Poesia Toda, que republicará em volumes sequencialmente mais magros».

Porquê mais magros? Porque, conforme a análise de Maria de Fatima Marinho feita sobre as re-edições de Ofício Cantante, Poesia Toda e Os Passos em Volta, as mais correntes alterações dizem respeito a várias supressões:

• supressão de redundâncias; 
• supressão de sinais enfáticos, de ah e oh exclamativos;
• eliminação de «elementos que contribuem para uma intensificação que redunda em repetição: pronome possessivo adjunto, pronome pessoal sujeito, artigo definido antes do possessivo, duplicação do mesmo adjectivo ou substantivo» (citação de Maria de Fatima Marinho atrás de Rui Torres).
  
  Outras preocupações do poeta, relativas a elementos estilísticos, são: 
• mudança de posição de adjectivos e advérbios;
• substituição do artigo indefinido pelo definido;
• passagem de pronome reflexo de terceira pessoa para o de primeira pessoa;
• alteração de adjectivos, substantivos e verbos por menos banais;
  
  A estes juntam-se também alguns de cariz mais formal, como por exemplo:
• mudanças na divisão de versos e estrofes.
  
  Estas mudanças na verdade pequenas e, diríamos, cosméticas, devem ter uma grande importância para Herberto Helder, uma vez que lhes dedica tantas releituras das suas obras antes de as reeditar. Ilustram a tese modernista que o poema nunca constitui um produto acabado e provavelmente constituem movimentos estratégicos na luta do poeta com esta matéria indomável que é a linguagem. Ou, talvez, é mais uma experiência literária, uma manifestção do experimentalismo poético, de que Herberto Helder gosta tanto (cf. http://aaventurainterior.blogspot.com/2008/10/entrevista-herberto-helder.html).
  
  

• 
  

Teorema e Teoremat

"Teoremat" é o título polaco do conto helderiano que, na tradução de Marta Machowska, foi publicado no nº 3-4/2010 da revista Literatura na Świecie.
Pego nesta tradução e comparo-a com o original. O meu objectivo não é criticar ou indicar erros, já que não sou uma tradutora nem tenho o conhecimento suficiente deste ofício. Intento apenas ver algumas das soluções pelas quais optou a tradutora e se o efeito final - Helder em polaco - faz uma impressão semelhante à do original.

Stanisław Barańczak, o poeta polaco e tradutor de Shakespeare, entre outros, afirma que a boa tradução deve, antes de tudo, funcionar bem na língua para a qual a obra se traduz, ou seja, deve parecer uma obra independente, escrita nesta língua, e não uma tradução. Mesmo que Barańczak, ao falar deste critério, refere-se a obras poéticas, julgo que se pode aplicá-lo também à prosa. E a tradução do "Teorema" cumpre esta condição. O "Teoremat" é tão cativante como o original.

Na minha opinião, a tradução é muito fiel ao original. A verdade é que o conto não tem umas metáforas complexas ou outros recursos estilísticos que seriam difíceis de traduzir. A linguagem utilizada por Helder no conto é antes muito directa. Há, porém, junções de palavras sinuosas ou frases construídas ou cortadas de maneira que não funcionaria bem em polaco. É interessante ver como a tradutora tinha às vezes de "safar-se" mudando ligeiramente a construção duma frase ou a sua parte, sem mudar, obviamente, o sentido:

«Por baixo da janela aonde assomou há uma outra, em estilo manuelino, uma relíquia, delicada obra de   pedra que resiste ao tempo.» (Helder 1963: 117)            
«Poniżej okna, w którym stanął, widnieje drugie okno, relikwia stylu manuelińskiego, subtelne dzieło w kamieniu, odporne na działanie czasu.» (Helder 2010: 25)

«Fico em pé, defronte do edifício.» (1963: 118)             
«Podnoszę się. Teraz stoję na wprost budynku.» (2010: 26)

«Somos um povo bárbaro e puro, e é uma grande responsabilidade encontrar-se alguém à cabeça de um povo assim.» (1963: 119)                                     
«Jesteśmy narodem barbarzyńskim i czystym. To wielka odpowiedzialność, być przywódcą takiego wielka odpowiedzialność, być przywódcą takiego narodu.» (2010: 27)

«O rei estará insone nos seus aposentos, sabendo que amará para sempre a minha vítima.» (1963: 121)                                                                    
«Król pozostanie bezsenny w swoich komnatach; on wie, że zawsze będzie kochał moją ofiarę.» (2010: 27)

Às vezes, era preciso usar mais adjectivos para conseguir exprimir duma forma mais fiel o sentido das palavras portuguesas:

«Foi um espectáculo sinistro e exaltante através de cidades, vilas e lugarejos.» (1963: 118)                       

«Ponury, podniosły i poruszający spektakl, ciągnący się przez miasta, miasteczka i wioski.» (2010: 26)

No entanto, a parte mais bem-sucedida é a parte final. Não vou citá-la. A quem seja interessado, recomendo a leitura da tradução inteira do conto.

HELDER, Herberto (1963) "Teorema". Em: Passos em Volta. Lisboa, Assírio & Alvim, pp. 117-121.

HELDER, Herberto (2010) "Teoremat". Em. Literatura na Świecie, nº 3-4/2010, Warszawa, pp. 25-28.

BARAŃCZAK, Stanisław (2004) Ocalone w tłumaczeniu. Kraków, Wyd. a5.

"Teorema" - uma leitura perversa da tradição

      Terese Cristina Cerdeira, autora dum ensaio crítico sobre o "Teorema" de Herberto Helder, afirma que o conto parte duma leitura perversa, ou duma releitura da tradição, tanto histórica como a mítica. A perversão é, aliás, a palavra que, segundo a estudiosa, circula mais a propósito na apreensão deste conto. E, realmente,  é esta mesma perversão que se sente ao longo da leitura e que está presente no texto sob várias formas. 
        A primeira e a mais visível é a perversão espácio-temporal (cronotópica). Esta revela-se na «inadequação de a cena histórica do século XIII ver-se inserida - mas não atualizada será preciso insistir - num cenário híbrido de camadas de passado e indícios do presente». O cenário em que se desenrolam os acontecimentos possui umas marcas que destroem a coerência temporal do conto. Refiro-me às anacronias presentes no texto, como por exemplo o castelo do rei (sec. XIII) que tem uma «janela manuelina»; «a monstruosa igreja do Seminário» que assoma na praça, na qual se encontra também «a estátua municipal do marquês de Sá da Bandeira»; a presença do klaxon, dos automóveis ou da Barbearia Vidigal.
      O outro tipo de perversão detectável no conto tem a ver com o modo de narração que ele representa. A perversão encontra-se aqui em dois planos. Por um lado, a história heróica da vingança contra o crime da morte de Inês de Castro (que coloca sempre D. Pedro na posição central do herói) ganha aqui um outro ponto de vista por ser narrada pelo próprio matador de Inês. Por outro lado, o conto apresenta-nos uma «situação-limite» em que o eu narra num tempo que dura antes, durante e depois da própria morte. Segundo Teresa Cristina Cerdeira a perversão aqui tem a ver, mais do que com a verossimilhança, com «o próprio estátuto filisófico da linguagem», uma vez que ninguém é capaz de narrar a própria morte. «(...) a morte é o único ato que não passível de ser narrado, porque está justamente fora da linguagem», explica Cerdeira. No entanto, o conto, no mometo da morte do narrador, não desloca a observação da cena para um outro, mas fá-la ser narrada do ponto de vista daquele que morre. Contudo, como justamente observa a estudiosa, não se trata de mergulhar no maravilhoso ou no fantástico. «O conto (...) mantém até certo ponto suas balizas claramente realistas, e é de dentro delas que se constrói a perversão do realismo, quer por efeitos de inadequação temporal, espacial, ou actancial».
      O conto apresenta também uns «degraus da desmontagem das expectativas éticas, morais e religiosas», que revelam uma série de perversões axiológicas: o bem e o mal, Deus e Diabo, o céu e o inferno, a vida e a morte. Nestes pares dos valores opostos, os primeiros elementos (o bem, Deus, o céu, a vida) são associados com a «insignificância», a «estupidez» e com a «perdão a todas as ofensas», representadas pela figura da esposa do rei, D. Constança, desrespeitada pelo narrador.
      Além disso, o que o conto parece celebrar é nada mais que «o júbilo erótico de uma experiência a três».

«Suprema perversão de um eu que ousa dizer o seu desejo, que ousa proclamar o seu amor, que é amor do amor do outro e amor pelo outro. A cena mítica de Pedro devorando o coração do assassino de Inês já não é, portanto, um grito de vingança; é uma espécie de triplo orgasmo, ato salvífico em sendo mortal, em que o narrador-amante se vê para sempre dentro do corpo do rei, devorado por ele, misturado a  seu próprio corpo,  acolhido em suas  entranhas,  como o rei  estaria  também para sempre dentro de Inês  e ela dentro dele,  pela conseqüência do ato generoso de um matador que conseguiu levar a amada e a si próprio para o terreno do “incorruptível”».

 Enfim, a eternidade, que parece ser um dos motivos principais do conto, constitui uma vitória perversa da vida sobre a morte, pois atingida através duma consagração da morte. É uma eternidade que parece ser um modo de driblar a força de Deus que a negou ao homem «para que este não o ameaçasse com sua perfeita semelhança».


*todo o grifo é meu

CERDEIRA, Teresa Cristina (2008) "Teorema: uma lógica moderna de sujeitos desejantes", Abril (Revista do Núcleo Estudos de Literaturas Portuguesas da Universidade Federal Fluminense, Niterói), vol. 1, nº 1, pp. 52-57.
http://www.uff.br/revistaabril/Revistas/006_TereseCerdeira.pdf (09.12.2010)

HELDER, Herberto (1977) "Teorema", Passos em Volta. Lisboa, Assírio&Alvim.

Herberto Helder

Nasceu em 1930 no Funchal, ilha de Madeira, no seio de uma família de origem judaica.
Em 1948, matricula-se na Faculdade de Direito de Coimbra e, em 1949, muda para a Faculdade de Letras onde frequenta, durante três anos, o curso de Filologia Romântica, não tendo terminado o curso.
Em 1958 publica o seu primeiro livro - O Amor em Visita.
Durante a sua vida viajou muito e viveu em vários lugares: Lisboa, França, Holanda, Bélgica, Antuérpia, Angola (onde trabalhava como um repórter de guerra), Inglaterra, os Estados Unidos. Visitou também Espanha e Dinamarca, percorreu as vilas e aldeias do Baixo Alentejo, Beira Alta e Ribatejo. Trabalhou nas inúmeras profissões - na Caixa Geral de Depósitos, como angariador de publicidade, meteorologista, propagandista de produtos farmacêuticos, redactor de publicidade, operário no arrefecimento de lingotes de ferro numa forja, criado numa cervejaria, cortador de legumes numa casa de sopas, empacotador de aparas de papéis, policopista, encarregado das bibliotecas itinerantes da Fundação Calouste Gulbenkian, redactor de noticiário internacional na Emissora Nacional, nos serviços mecanográficos de uma fábrica de louça, como co-gerente e director literário numa editora, repórter de guerra, tradutor. A última referência encontrada da instabilidade biográfica de Herberto Helder refere-se ao facto de o poeta ter abandonado todas as suas anteriores actividades e de viver no mais cioso dos anonimatos.


Quanto às suas vinculações literárias, Herberto Helder é considerado um dos introdutores do movimento surrealista em Portugal nos anos cinquenta, de que mais tarde se viria a afastar. Participou na organização da revista Poesia Experimental, assim como na organização e edição da revista Nova que, sendo posterior à revolução de 25 de Abril de 1974, reconhecia na Literatura portuguesa características que a aproximaram às Literaturas latino-americana, africana e espanhola, declinando uma direcção literária revolucionária cuja actividade não ultrapassou o plano teórico devido à instabilidade política portuguesa que se fazia sentir na altura. À sua variedade biográfica corresponde uma variedade literária, uma vez que a sua poesia atravessa várias correntes literárias.
Desde 1958, publica as suas obras com uma certa regularidade, embora algumas das publicações sejam as reedições das obras já publicadas, o que acontece sobretudo com a sua poesia (Poesia Toda - 1º vol. de 1953 a 1966; 2º vol. de 1963 a 1971; reedição em 1973; Poesia Toda - 1ª ed. em 1981; Ofício Cantante, mais uma edição de Poesia Toda - 2009). Os seus poemas têm sido "depurados" ao longo dos anos.

E é este "depuramento" que desperta o meu interesse particular, mesmo que não consegui encontrar uma informação mais detalhada sobre o tema. No entanto, para mim este procedimento do poeta madeirense representa o que Douwe W. Fokkema considera uma das principais convenções modernistas, isto é a convicção de que o texto nunca é definitivo. «Se o texto não se pode considerar definitivo e completo, a noção de final torna-se relativa; (...). Aparentemente, o texto nunca está completo, e pode ser sempre continuado, reelaborado, aperfeiçoado e até revogado» (Fokkema 1983 : 30). Parece-me que o que Herberto Helder faz com as sucessivas edições da sua poesia se inscreve perfeitamente nesta convenção modernista, ou até é esta mesma tendência levada ao extremo.



Fontes:
FOKKEMA, Douwe W. (1983) História Literária. Modernismo e Pós-Modernismo. Lisboa, Vega.
http://www.citi.pt/cultura/literatura/poesia/helder/biogra.html
http://triplov.com/herberto_helder/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Herberto_H%C3%A9lder

"A propósito de ti" e "Pedro"

Inara de Oliveira Rodrigues, autora de já citado ensaio sobre as crónicas de António Lobo Antunes, afirma que a sua escrita cronística tem muitas marcas do «seu reconhecido e singular estilo autoral» revelado na sua prosa romanesca, tais como:

• linguagem com pontuação rarefeita e diálogos sobrepostos
• vários planos temporais
• narração polifónica
• ironia, muitas vezes corosiva
• desconcertante criação de imagem
• rigor da construção estética e linguística

 São as características dos seus romances, que, segundo Oliveira Rodrigues, se encontram igualmente nas crónicas, e que fazem delas «tributárias» da sua ficção. Além delas, a estudiosa vê também outra «cruzada entre o universo da crónica e do romance de Lobo Antunes» na configuração das suas personagens (Rodrigues 2009). Citando Pedro Manuel Mateus, constata que, na sua maioria, eles vivem «num mundo desumanizado, enquadrados numa sociedade e numa época claramente marcadas por um embotamento dos sentimentos (...) o que dificulta e limita os diversos relacionamentos (...)» (Mateus 2003: 154-155, cit. por Rodrigues 2009). Entre os exemplos das crónicas que se enquadram nesta característica Oliveira Rodrigues aponta também para "A propósito de ti".

Esta crónica, publicada em 1998 na colectânea Algumas Crónicas, retrata duma forma imagética e ao mesmo tempo muito expressiva e densa os aspectos da condição da nossa realidade como a vida numa ilusão de felicidade, a perseguição da vida boa em termos materiais, a superficialidade das relações, a ausência de uns aos outros e a falta de comunicação, falta de compreensão do outro. É impressionante como Lobo Antunes consegue criar uma narrativa movente e inquietador através dum discurso aparentemente sereno e alegre, isento de qualquer pathos e grandes emoções; como conta uma história profundamente triste enchendo-a dum humor inocente (o motivo da coleira contra as pulgas); como dá-nos uma história tão simples, tão quotidiana e quase familiar, que a sua proximidade até assusta.

A incapacidade do estabelecimento de relações verdadeiramente humanas, a que se refere Oliveira Rodrigues, deve ser de facto um tema recorrente nas crónicas de Lobo Antunes, tanto nestas publicadas já há muitos anos, como numas das mais recentes. Pegei na última, intitulada "Pedro", que apareceu na revista Visão a 18 de Novembro, e o que encontrei? Mais uma história do quotidiano, escrita numa linguagem simples. Um homem, uma mulher, um jantar. E um drama pessoal que invade a vida do protagonista de forma vigarista e inesperada, porque vem duma pessoa supostamente muito próxima, talvez até a mais próxima que ele tinha. Pelo menos assim tinha pensado. É o drama que se insinua e destrói a sua vida num só momento. E permanece um drama mudo, não exprimido, digerido numa solidão rasgadora. Porque, assim como o narrador de Os Cus de Judas, os protagonistas de Lobo Antunes sempre ficam sós com os seus dramas e enfrentam-nos sozinhos, sem conselho nem consolação, seja este drama um trauma pós-guerra, seja um abandono por uma pessoa íntima.

É uma realidade efêmera, uma vida contemporânea desumanizada, cujas pormenores, muitas das vezes despercebidas na corrida do dia-a-dia, não escapam ao olhar agudamente crítico de Lobo Antunes.

ANTUNES, António Lobo (1998) "A propósito de ti", Algumas Crónicas. Lisboa, Dom Quixote, pp. 97-99.
ANTUNES, António Lobo (2010) "Pedro", Visão (Medipress, Lisboa) http://aeiou.visao.pt/pedro=f580207
RODRIGUES, Inara de Oliveira (2009) "Efemeridade e permanência no Livro de Crónicas, de António Lobo Antunes", Navegações (Porto Alegre), v. 2, nº 2, pp. 141-146 http://ala.nletras.com/livros/cronicas.pdf

A propósito das crónicas

         Quanto à escrita de autores que percorrem entre os géneros da crónica e do romance, constata-se em geral que «o primeiro (a crónica) tende a expressar-se como uma espécie de ensaio na configuração das estratégias narrativas para a elaboração do segundo» (Rodrigues 2009). Como afirma Inara de Oliveira Rodrigues, citando Davi Arrigucci Jr., «(...) de fato os escritores como que se preparavam, por esse meio [a crónica], para um género maior e na aparência mais seguro por seu próprio inacabamento - o romance» (Arrigucci Jr. 1987: 47, cit. por Rodrigues 2009).

O próprio António Lobo Antunes parece confirmar esta constatação, uma vez que diz na entrevista: «(...) aquilo era uma espécie de quase itinerário paralelo aos romances. E acabou por haver muitas coisas que me serviram de transfusão e que acabei por aproveitar para romances, etc.». No entanto, e o que constitui um facto curioso, segundo Oliveira Rodrigues, que nesta questão concorda com Carlos Reis, o caso de Lobo Antunes é diferente, já que na sua escrita é a ficção que contribui para a crónica, e não o contrário. Isto devido tanto à  ordem cronológica das suas publicações (a sua produção romanesca madura é anterior à escrita das narrativas breves), como também a remodelação empreendida na construção narrativa das suas crónicas. A remodelação esta, nas palavras de Carlos Reis citadas por Oliveira Rodrigues, constitui uma «consequência da revisitação de um mundo que o escritor conhece» por via da ficção que tem escrito, «sobretudo aquela em que reconhecemos a marca forte da lembrança pessoal e do testemunho autobiográfico» (Reis 2003: 30, cit. por Rodrigues 2009). A única diferença consiste na procura do escritor de respeitar «contingências enunciativas e pragmáticas que caraterizam a crónica», isto é: a extensão limitada do texto, as expectativas de um público de jornal e a periodicidade da publicação cronística..

Outra vez encontramos a confirmação destas teses nas próprias palavras de Lobo Antunes, que disse na entrevista:

«(...) nessa altura apareceu-me uma proposta do Vicente Jorge Silva, que dirigia o Público, na altura, para escrever as crónicas, e eu na altura precisava daquele dinheiro. E... não sabia muito bem, pensava, bom, isto é para sair num suplemento de domingo, tenho de fazer umas coisas curtas e leves.

[Entrevistador:]Porque é que tinham que ser coisas leves?

[ALA:] Porque era para ser lido ao domingo...» (grifo meu).

 Assim sendo, apesar de as crónicas de António Lobo Antunes parecerem nascer dum pragmatismo resultante dum problema financeiro do escritor («as crónicas começaram por problemas financeiros, foram numa altura em que a editora estava mal, não havia dinheiro...(...)e eu na altura precisava daquele dinheiro.») e de aparentemente serem negligenciadas pelo próprio autor («Mas para mim, durante muito tempo, eram coisas que eu fazia o mais depressa que podia, e fazia-as, simplesmente, com uma ideia alimentar. (...) O que pretendo é voltar para o romance, percebes, e então o que faço é escrevê-las no intervalo de dois capítulos.»), constituem indubitavelmente um «prolongamento renovado de sua escrita romanesca» (Rodrigues 2009).

RODRIGUES, Inara de Oliveira (2009) "Efemeridade e permanência no Livro de Crónicas, de António Lobo Antunes", Navegações (Porto Alegre), v. 2, nº 2, pp. 141-146 http://ala.nletras.com/livros/cronicas.pdf

A estrutura da diegese

O esquema da estrutura do monomito elaborada por Campbell que apresentei na minha entrada intitulada A estrutura da obra não é um esquema perfeito para mostrar a estrutura de Os Cus de Judas. Serviu-me apenas de exercício para tentar interpretar a obra de Lobo Antunes segundo as categorias das histórias antigas. Tentei fazer o novo esquema, mais adequado a esta obra, que apresento acima. Utilizei o esquema de Campbell como ponto de partida para o novo esquema, porque, como provei na já mencionada entrada anterior, a história de Os Cus de Judas dá para enquadrá-la nas categorias do primeiro, só que algumas mudanças são necessárias.

Sobretudo, apagei os termos que aparecem no esquema do monomito e que não são relevantes para o esquema de Os Cus de Judas, como "Ajuda sobrenatural", "Mentor", "Adjuvante" e "Dádiva de Deus". Apagei também "Reconciliação", uma vez que na minha opinião não acontece na obra.
Em segundo lugar, mudei algumas das categorias. Em vez de "Revelação" coloquei "Desilusão" porque é isto que ocorre ao protagonista. O "Abismo" não significa "morte & renascimento", mas, sim, uma morte sem renascimento. Porém não se trata da morte física, por isso substitui-a por "Morte emocional" ou espiritual. Enfim, à categoria de "Regresso" adicionei uma descrição que sublinha a transformação do protagonista. O regresso, porém, não significa o fecho do círculo da viagem, já que a realidade à que o protagonista volta, ou seja, o Conhecido, já não é para ele a mesma da qual partiu. Devido a viagem e transformação que ocorreu, o protagonista depois do regresso vê o Conhecido do outro ponto de vista. A sua percepção ficou distorcida, o que há de mostrar uma linha ondulada no limiar do Regresso e do Conhecido.
Consequentemente, o protagonista não pode voltar ao ponto de partida, porque aquele mundo, aquele Conhecido, já não existe para ele. Por conseguinte, a estrutura não constitui um círculo completo. Num ponto depois do Abismo a trajectória da viagem curva-se e molda do modo diferente, formado sob a nova óptica, ganha como o efeito da transformação do protagonista.

É preciso sublinhar que o esquema refere-se apenas à diegese, quer dizer à história na sucessão cronológica dos acontecimentos, e não mostra a estrutura da obra. Esta deveria tomar em conta também o discurso, ou seja o modo de narração, que na obra de Lobo Antunes é muito complexo. Eu tentei apenas assinalá-lo por colocar no esquema a linha cinzenta, que começa algures na trajectória depois do Regresso e acompanha o esquema da viagem mas seguindo o seu próprio caminho, ora se aproximando ora se afastando da trajectória da viagem. Estas aproximações e afastamentos fazem com que a narração siga a viagem de várias perspectivas, abundantemente exploradas pelo narrador, por exemplo através do processo de anamorfose.

(Informações complementares)

Quero adicionar algumas informações e indicações que me parecem interessantes e relevantes quanto a dois dos meus posts: o último, sobre o esquema de Campbell, e aquele que trata do Bildungsroman, já que ambos se referem, de certa forma, à estrutura d'Os Cus de Judas.

A leitura dum ensaio crítico de Sofia Tavares intitulado Representação e Memória Cultural: o Trauma da Recodração e a Nostalgia da Memória, lendo Os Cus de Judas de António Lobo Antunes (disponível aqui) traz umas indicações interessantes para utilizar na interpretação do livro à luz das categorias de Transformação e de Regresso do esquema de Campbell. Vejamos o trecho seguinte:

«(...) o sujeito sofre um processo de metamorfose passando de opressor a vítima e de vítima a vazio. Esta metamorfose impede o sujeito de se identificar com o passado e com o presente, vivendo para sempre na relação imemorial entre o que não pode ser dito e o que pode, entre o inetrior e o exterior da linguagem. O sujeito mostra-se consciente desta transformação que resulta numa inadaptação ao passado-presente do regresso* (...)»

Revela-se, então, que a transformação que ocorre no protagonista não é somente a nível do seu carácter ou da sua atitude perante a realidade, mas também a nível do seu estatuto - do opressor passa a ser uma vítima, para depois assumir «uma atitude passiva, tornando-se um agente do inumano» (Tavares).
A citação comprova também que a Reconciliação não ocorre, uma vez que depois da metamorfose o protagonista fica inadaptado «ao passado-presente do regresso».

Ora, quanto ao post de Bildungsroman, escrevi lá:

«A maior diferença entre o romance de formação clássico e o moderno consiste, na minha opinião, em que o encontro do protagonista consigo mesmo já não significa a "compreensão mais ampla do mundo" ou, talvez, o protagonista moderno nunca encontra si mesmo?»

O ensaio de Sofia Tavares trouxe-me uma das respostas possíveis:

«O discurso do sujeito em Os Cus de Judas, é um discurso envolto num sentimento de vergonha, vergonha essa que transporta o sujeito para um sentimento de culpa. (...) O que a vergonha descobre é um sujeito que afinal se descobriu a si próprio* (Levinas, 1982: 87), fica assim consignado a algo que não pode assumir e que tem origem na sua própria intimidade.»

 Tavares propõe, então, uma interpretação da formação do protagonista que acaba em ele conseguir encontrar-se consigo mesmo, descobrir-se a si próprio, contudo, esta "descoberta" o repugna, ele rejeita assumir o que encontrou, ou seja, rejeita assumir a sua própria pessoa. Eis de que pode provir a "deformação do romance de formação" nesta obra de Lobo Antunes.

* Todos os destaques nas citações são feitos por mim.

A estrutura da obra

Campbell, Joseph (1949): The Hero of a Thousand Faces. Tradução de José Carlos Dias. Obtido via http://www.brainygamer.com/

Eis o esquema da estrutura fundamental dos mitos importantes de várias partes do mundo, o tal chamado "monomito", elaborado por Joseph Cambell. A pergunta é: como (se de alguma maneira) o esquema é relevante quanto ao livro Os Cus de Judas de António Lobo Antunes?

Tratemos a história contada pelo narrador do livro como uma «Viagem do Herói» e tentemos ordenar os acontecimos consoante as categorias do esquema.
Conhecido - Portugal; é a realidade em que o personagem cresceu, o mundo que conhece.
Desconhecido - África; um lugar completamente desconhecido e alheio ao protagonista, diferente espacial, cultural e socialmente. A realidade da guerra também era lhe desconhecida até a partida para a guerra.
Apelo à Aventura - De certeza aparece um certo apelo à aventura, ou seja à partida para a guerra, tanto da parte do estado, como da parte da família, nomeadamente das tias. Há também um certo dever condicionado pela história ou pela tradição familiar (os retratos dos antepassados militares do narrador que o olham da parede como se apelassem para que ele continuasse a tradição).
Limiar - a entrada à realidade da guerra em África constitui a transgressão do limiar a partir da qual começa a transformação do protagonista.
Desafios e Tentações - A estadia em África é sem dúvida o tempo dos desafios e tentações: a luta por sobreviver, o medo e o terror, a presença constante do perigo e da morte, as tentações sexuais.
Abismo (Morte & Renascimento) - Obviamente, o protagonista não morre no sentido físico, mas as mazelas da guerra o fazem morrer como "homem humano". Uma parte dele fica apagada, ele continua vivo, mas na minha opinião o renascimento não ocorre. Talvez seja porque não há nenhuma Revelação. O que acontece com o protagonista é uma profunda desilusão.
Transformação - Mesmo que o renascimento não aconteça, o protagonista passa pelo processo de transformação. Nunca mais será como foi antes. Torna-se um homem desiludido, profundamente cínico e indiferente, incapaz de viver de novo a vida de antes da "aventura".
Reconciliação - Eis a parte do esquema, ao lado da Revelação, que não condiz com a estrutura da obra de Lobo Antunes. Só que a Revelação ficou substituída pela Desilusão, enquanto a Reconciliação não aparece de modo nenhum, é o elemento que falta, o elemento de que a história carece. Provavelmente, se houvesse uma reconciliação, a história do protagonista terminaria de outra maneira.
Regresso - O fim da guerra e o regresso do protagonista a Portugal.

Como se pode ver, embora o esquema mostre a estrutura dos mitos, então obras antigas, enquanto Os Cus de Judas é um livro moderno com muitas marcas indubitavelmente pós-modernas, é possível aplicá-lo a construção desta, no entanto com pequenas modificaçãoes. Talvez seja uma sobreinterpretação, mas mesmo assim vale a pena tomá-la em considerção por um momento: será Os Cus de Judas um mito moderno e o protagonista de Lobo Antunes um "herói mítico" contemporâneo, na medida dos nossos tempos e condições?

O fundo de um labiríntico poço

Para colocar mais um grão na areia do que já foi dito sobre as refrências e as comparações às obras de arte das quais todo o livro Os Cus de Judas de Lobo Antunes é entretecido (os comentários e as sugestões de interpretação pode-se encontrar por exemplo no blogue da minha colega Agata), adicionado um pequeno fragmento da crítica do livro feita por também já citado senhor Ricardo Turnes:

«Serve-se de palavras duras, agressivas, de frases excessivamente longas, sórdidas, carregadas de adjectivos e referências culturais dispersas, construídas de forma a nos empurrarem a atenção para o fundo de um labiríntico poço de funcionalismos metafóricos.» (o sublinhado meu).

Isto significa que o autor apropria-se das metáforas, usa as comparações para construir este labiríntico poço de referências culturais inimaginavelmente diversas e para chamar a nossa atenção a isso que fica no fundo.
Mas o que é que está lá e porque para o autor importa tanto que dediquemos atenção àquilo? Para mim, isto continua ser um enigma. Talvez a intenção do escritor era que o permanecesse... Será que alguém já descobriu a solução?

Outra vez a figura da misteriosa mulher - interlocutora muda do protagonista não me deixa em paz. Achei interessante a intepretação dela feita por Nuno Barbosa:

«Atente-se que a "interlocutora" do extenso monólogo do narrador encarna qualquer um que leia a obra: escuta-o (ou pelo menos ouve) e intervém como o leitor o faria, para no fim fechar a porta e o abandonar, como nós fechamos o livro e o esquecemos numa prateleira - todos constituímos acidentais pretextos para uma pontual exposição.» (http://alawebpage.blogspot.com/2010/03/nuno-barbosa-comentario-os-cus-de-judas.html)

Talvez a personagem da mulher que não diz nada, quase não reage, só ouve e enfim abandona o protagonista seja uma projeção do leitor, bastante à maneira pós-moderna de jogos com o leitor.
Porém, surgiu-me ainda outra possibilidade de interpretação (ou se calhar de sobreinterpretação?). A ideia apareceu depois da leitura do comentário sobre a leitura dOs Cus de Judas de José Alexandre Ramos, nomeadamente o trecho seguinte:

«Para além da tragédia pessoal da personagem que monologa com uma mulher, é um dos primeiros gritos de atenção para aquilo que parecia ter passado despercebido no seio da sociedade portuguesa: que homens partiram para uma guerra que não reconheciam como sua, que regressaram com mazelas, a culpa, a vergonha e os remorsos dos seus actos em nome de um conceito de pátria duvidoso. Tudo parecia esquecido ou todos queriam esquecer essa nódoa. Assim, Os Cus de Judas acaba por ser também uma crítica social e política não só a quem urdiu e alimentou o conflito mas também aos novos donos do poder e a uma sociedade indiferente a tudo isso, de um tempo perturbado com o fim dessa guerra e os distúrbios de uma revolução recente.» http://alawebpage.blogspot.com/2010/01/jose-alexandre-ramos-os-cus-de-judas.html

Será possível ler a mulher como uma personificação desta sociedade portuguesa que quer esquecer todas as malezas, que ignora os ex-militantes distorcidos pela guerra e deixa-os sozinhos com os seus tormentos e traumas que lhes impossibilitam de novo entrar nesta realidade? Pois a personagem da mulher é exactamente assim: ouve, ou antes deixa falar, mas não reage, não mostra nenhuma compaixão, até não falando de uma consolação ou vontade de aliviar, ajudar. É como a sociedade - indiferente.

Uma transformação - em quem ou em quê?

O processo de transformação do protagonista pelas experiências da guerra em África é bastante sublinhado ao longo do discurso. O traço mais marcante é a estrutura, por assim dizer, circular do livro. Quer dizer, a narrativa é construída de modo que o romance começa com uma esperança explícita da família de que a guerra torne o protagonista um homem, e acaba com um manifesto de desilusão das tias. Vejamos o final do primeiro capítulo:

«As tias instalavam-se a custo no rebordo de poltronas gigantescas (...) e completavam a jaculatória designando com a colher do açúcar fotografias de generais furibundos, falecidos antes do meu nascimento após gloriosos combates de gamão e de bilhar em messes melancólicas como salas de jantar vazias, de Últimas Ceias substituídas por gravuras de batalha:
- Felizmente que a tropa há-de torná-lo um homem.
Esta profecia vigorosa, transmitida ao longo da infância e da adolescência por dentaduras postiças de indiscutível autoridade, prolongava-se em ecos estridentes nas mesas de canasta (...).» (Antunes 1984: 13).

E logo o final do último capítulo:

«As tias acenderam o candeeiro para me observar melhor, e a luz revelou subitamente tapetes de Arraiolos (...). Uma bengala de bambu formou um arabesco desdenhoso no ar saturado da sala, aproximou-se do meu peito, enterrou-se-me como um florete na camisa, e uma voz fraca, amortecida pela dentadura postiça, como que chegada de muito longe e muito alto, articulou, a raspar sílabas de madeira com a espátula de alumínio da língua:
- Estás mais magro. Sempre esperei que a tropa te tornasse um homem, mas contigo não há nada a fazer.
E os retratos dos generais defuntos nas consolas aprovaram com feroz acordo a evidência desta desgraça.» (Antunes 1984: 210-211).

Afinal de contas, a guerra não trouxe nenhum proveito, não tinha sentido nenhum. Provocou  apenas profunda e inapagável desilusão. Porém, enfim, a guerra transformou o protagonista:

«Porque foi nisto que me transformei, que me transformaram, Sofia: uma criatura envelhecida e cínica a rir de si própria e dos outros o riso invejoso, azedo, cruel dos defuntos, o riso sádico e mudo dos defuntos, o repulsivo riso gorduroso dos defuntos, e a apodrecer por dentro, à luz do uísque, como apodrecem os retratos nos álbuns, magoadamente, dissolvendo-se devagarinho numa confusão de bigodes.» (Antunes 1984: 165).

Será esta criatura, morta durante a vida, «um homem» esperado pelas tias?

Romance de formação?

Espero que concordem comigo que o romance Os Cus de Judas conta a vida do protagonista desde a infância até o momento do discurso em que ele executa o seu discurso. Não a conta, claro, de modo cronológico, mas, muito à maneira pós-moderna, de forma discontínua, fragmentada, não linear, dispersa. No entanto, é possível reconstruir a trajectória da sua vida. Isto trouxe-me à memória o conceito de Bildungsroman, isto é: “romance formativo ou romance de formação”; em ingl., coming-of-age novel ou apprenticeship novel (segundo E-Dicionário de Termos Literários de Carlos Ceia). Parece-me que o livro de Lobo Antunes é, de certo modo, um tipo de Bildungsroman. A definição corresponde à ideia geral da narrativa:

«O protagonista é uma personagem jovem, do sexo masculino (...), que começa a sua viagem de formação em conflito com o meio em que vive, determinado em afrontá‑lo e recusando uma atitude passiva; deixa‑se marcar pelos acontecimentos e aprende com eles, tem por mestre o mundo e atinge a maturidade integrando no seu carácter as experiências pelas quais vai passando; (...) sofre pelo imenso contraste entre a vida que idealizou e a realidade que terá de viver; o seu encontro consigo mesmo significa também uma compreensão mais ampla do mundo. (...) O romance organiza‑se pela aparente ausência de um princípio de unidade: a narrativa articula‑se em função da viagem espiritual do protagonista e não impõe aos diversos episódios uma sucessão lógica visível. Tem um carácter aberto, não conclusivo que possibilita o surgir de obras de continuação (...). A plasticidade da forma adequa‑se à multiplicidade de experiências necessárias à maturação do herói.» (também segundo E-Dicionário de Termos Literários de Carlos Ceia).

O romance de Lobo Antunes constitui para mim um moderno Bildungsroman, modificado pelos traços do discurso pós-moderno. A maior diferença entre o romance de formação clássico e o moderno consiste, na minha opinião, em que o encontro do protagonista consigo mesmo já não significa a «compreensão mais ampla do mundo» ou, talvez, o protagonista moderno nunca encontra si mesmo?

A-Be-Ce-dário...

Pensaram uma vez porque os capítulos n'Os Cus de Judas não têm números, como é de costume, mas são enumerados pelas letras de alfabeto?

Segundo Ricardo Turnes: «Os capítulos são as letras do alfabeto, e o fio condutor leva-nos por todos os recantos da recordação: eis aqui a vergonha na sua totalidade, contada em todas as letras, para que não haja dúvidas, para que nada fique esquecido.» Será isso ou foi outra a intenção do autor? Tanto mais que a construção, ou melhor, o número dos capítulos no livro parece pensado de tal modo que aborde todo o analfabeto, de A a Z. Ou, talvez, não houvesse nenhuma intenção mas um simples capricho? ;)

O texto inteiro do comentário de Ricardo Turnes encontra-se aqui: http://alawebpage.blogspot.com/2007/08/ricardo-turnes-os-cus-de-judas.html

Quem es tu, Sofia?

Quantas mulheres aparecem n'Os Cus de Judas de António Lobo Antunes? Algumas. Quatro, pelo menos. Obviamente, o enredo das mulheres na vida do narrador não é o motivo central da obra (aliás, qual o é? a guerra? o narrador em si?), mas não é possível ignorar a presença e importância delas.


Em primeiro lugar, há essa mulher misteriosa do bar - a interlocutora silenciosa do narrador, a destinatária do todo (ou, melhor, quase todo) o monólogo dele, a ouvinte muda e paciente.
Em segundo lugar, aparece a mulher (no tempo presente do discurso já ex-mulher) do protagonista. Também não se sabe muito dela. Apaixonaram-se, casaram, logo ele foi para África. Divorciaram-se provavelmente quando voltou.
Não se deve esquecer da filha do narrador, talvez o seu único amor verdadeiro. Nasceu durante a residência do pai em África e tornou-se o objecto constante dos pensamentos e das saudades dele.
Afinal, a mulher nº 4 - a que desperta a minha maior inquietação e curiosidade. Aparece no capítulo S, logo na primeira frase, sob a forma duma apóstrofe «Sofia, eu disse na sala Volto já, e vim aqui, (...) para falar contigo» (Antunes 1984: 153). Já que durante todo o discurso anterior o narrador dirige-se à mulher do bar, não admira que no início o capítulo S faz-nos pensar que finalmente conhecemos o nome da misteriosa companheira. Não admira também a confusão do leitor quando descobre que Sofia, a que o narrador dedica todo o capítulo, é o nome duma negra com que o protagonista tive uma relação em África. Nos braços dela o homem encontrou um tipo de refúgio, abrigo, uma certa segurança e esquecimento. Por isso guarda uns sentimentos carinhosos a ela. Havia entre eles um entendimento sem palavras, perante ela o homem angustiado e farto da guerra sentiu-se à vontade, sentiu-se consolado. Porém, enfim, o narrador conta-nos a sua reacção desumana e cínica da notícia sobre o prendimento dela pela PIDE.

Perturba-me a questão da função de Sofia na narrativa. Porque aparece no texto? Porque só num único capítulo? Porque surge assim, de repente, e na forma da interpelação directa? Porque nessas circumstâncias (o narrador abriga-se na casa de banho tendo deixado a mulher do bar na sala, senta-se na sanita e olhando para si no espelho fala com Sofia, como se falasse com a sua consciência)? E que significa essa "parábola de Sofia"?